"Dos gregos consta que Anaximandro e depois, seguindo seu exemplo, Dicearco, Cílax e Erastótenes foram os primeiros a desenhar cartas geográficas. Vestígios realmente históricos de mapas, todavia, só se encontram por volta de 500 a.c., quando Aristágoras de Mileto, ao pedir auxílio aos espartanos n_ insurreição dos jônios contra os persas, enviou junto um mapa, bem como na época de Sócrates, que fez com que Alcibíades, que se gabava de suas ricas propriedades, as procurasse num mapa" (1).
o (possível) primeiro mapamundi de Anaximandro.
Já desde o início, ao que parece, a história da cartografia está ligada á história da conquista e da posse. O conhecimento da relação entre comprimentos e larguras, alturas e profundidades é o conhecimento da relação entre massa, medida e poder, e ao mesmo tempo, se seguirmos as veredas ocultas dos ardis da razão, seu antídoto. A consciência da relação óbvia entre massa, medida e poder implica a consciência da sua relatividade, como demonstra o exemplo de Sócrates. Só aquele que sabe ler bem os mapas e interpretar corretamente as perspectivas, as perspectivas se abrirão, e ele não se enredará nas estreitas malhas das redes dos mapas e não se deixará lograr pela imagem enganadora dos globos e atlas.
Aquele que esboça a imagem do mundo e aquele que sabe interpretar essa imagem sabem que o rigor da ciência e a arte da cartografia são mera ficção, entremeada de ambição de poder, noções subjetivas e meras fantasmagorias, uma projeção provisória que, qual um projétil, só atinge uma ilusão de massa, se perde no vazio e acaba por explodir no vácuo.
Ficam para trás cartucho e buraco, que tomam o lugar do obscuro mistério que a massa era quando "terra incógnita". A medida é forma vacante, o poder é enganador e, no fim das contas, construído somente sobre areia - areia que tudo cobre e que, inexoravelmente, preenche o vácuo com milhões de partículas, massa atomizada, reduzida á menor das medidas, indomável e imprevisível porque no fim o deserto esta em toda parte.
"Uma carta geográfica deve dar uma imagem tão fiel quanto possível de uma parte de toda a superfície terrestre. Como tais imagens têm que ser projetadas de um globo para um plano, elas não podem trazer a posição exata de cada lugar, como uma figura matemática traz a posição calculada de um ou mais dos seus pontos, mas sim apenas representações aproximadas ou semelhantes de uma parte da superfície terrestre" (2).
Que cartas geográficas podem, na melhor das hipóteses, representar uma aproximação da realidade, e que entre o mundo e a sua imagem aproximada existe uma flagrante lacuna, apesar de - e, como se evidenciará mais tarde justamente em virtude do aperfeiçoamento dos processos mimétricos, é demonstrado pela história da cartografia, de Ptolomeu a Mercator e a Perthes, e muito mais além. Por outro lado, ela também ensina que mapas errados muitas vezes conduzem ao alvo, e mapas corretos ao descaminho. Inegável é que as imagens do mundo também se manifestam concepções do mundo, e mesmo termo aparentemente tão neutro como "orientação" revela o papel decisivo do Ocidente na sua criação.
Não admira, portanto, que ao par da história da orientação exista também uma menos conhecida história da desorientação. No ano de 1936, o artista Te García, nascido do outro lado do equador, sugeriu que se virasse os mapas sobretudo os da América do Sul - de ponta-cabeça, para adaptá-los á sua v da realidade. É óbvio que cada mapa, em sua relatividade, omite muitas outras faces e aspectos da realidade; não importa quão exatamente ele pareça reproduzir uma realidade, ele sempre estará produzindo uma só perspectiva da realidade. Um mapa é uma alegoria, ou seja a figuração de uma idéia abstra uma metáfora, na qual a realidade é sempre representada como uma relação em função dessa relação. Esta é, também, uma das razões porque o mapa, e. muitas obras de artistas não eurocentrados - de Ana Bella Geiger a Guillermo Kuitca - é um topos, uma forma de perceber realidade e efetividade, que o Ocidente parece ter perdido assaz fácil e prazerosamente no decurso da história. Nesse reino, a arte da cartografia atingiu uma tal perfeição, que o mapa de uma única província ocupava o espaço de uma cidade inteira, e o mapa reino o de uma província. Com o tempo, até esses mapas desmesurados deixaram de satisfazer, e os colégios dos cartógrafos elaboraram um mapa d reino que tinha as dimensões exatas do reino, e a ele correspondia em todos pontos. As gerações seguintes, não mais tão dedicadas ao estudo da cartografia, acharam que esse mapa tão amplo era supérfulo, e abandonara no, não sem ofensa á piedade, á inclemência do sol e dos invernos. Nos desertos do oeste mantiveram-se até hoje ruínas fragmentadas do mapa, habitadas Por animais e por mendigos; em todo o país não existe outro remanescente das ciências geográficas, além deste" (3).
Ana Bella Geiger. O Novo Atlas I, 1977
Guillermo Kuitca
Cristina Barroso, Newspaper String, 2004, Mixed Media on Canvas, 140 x 170 cm
Cristina Barroso situa-se entre essas tradições e histórias. Seus trabalhos representam mundos de imagens e imagens do mundo, nas quais os mais diferentes planos da realidade convergem numa constelação de imagens da mais diversa proveniência, feitura e estrutura, se refletem mutuamente e nisso mudam de significado - comentando o contexto, comentadas no contexto.
Distingue-se mapas e plantas de cidades, retângulos e círculos, cifras e sinl sistemas e estruturas, o natural e o construido, o arcaico e o efêmero, o contemporâneo e o trivial, que se amalgamam numa textura singular, na qual aparentemente abstrato se torna concreto e o aparentemente concreto abstrato. Imagens reais e horizontes virtuais se confundem constantemente, unindo-se e separando-se em dependência da perspectiva e do ponto de vista. Esses quadros abertos para todos os lados representam sistemas de interrelações que, nos limites entre dentro e fora, entre centro e periferia, fazem congruir os múltiplos horizontes de diferente significado que reúnem em si - sem jamais fixá-los. Pelo contrário, estes existem quase que en passant provisórios e profundos, como alusões ostensivas e obscuras, como imaginações e dissimulações, que nada representam além de si mesmas e o resto do mundo.
Inignorável é a presença dessas imagens em meio a significados flutuantes, indispensável é seu lugar em meio a deslocações, inevitável é seu corpo em meio ás delimitações recíprocas.
Cada forma é ao mesmo tempo lugar geométrico, ponto de vista, símbolo, cifra e sinal; os contextos das imagens ditam e modificam, encobrem e descobrem relações entre espaço e tempo, que são ambíguas; as cores oscilam entre a materialidade e a imaterialidade, entre o ser e o parecer, no seu luzir e reluzir, gretadas e porosas, transparentes como vidro, líquidas como água, pesadas como asfalto, opacas como terra, verniz endurecido, sal oxidado, mistura de ácidos e bases - tudo química, química do Universo, alquimia.
Na realidade dessa artificialidade reflete-se a artificialidade da realidade, que necessita da construção para poder tornar-se experiência. A imagem é híbrica e andrógina, projeção e reflexão, construção e constituição de realidade, reconstrução e reconstituição entre os horizontes. As imagens são Jano e Hermafrodito ao mesmo tempo - entre o frio da mente e o calor do corpo.
Típico das obras de Cristina Barroso é que nelas formas e sinais se sobrepõem, se deslocam e se transfiguram mutuamente; realidade e virtualidade se refletem uma na outra e se transformam no seu oposto, se condicionam e entrecruzam. Um círculo é um ponto e um lugar, uma mancha e uma marca; um retângulo é uma área quadrangular, um elemento de exclusão e de inclusão, um bloco cerrado em si e uma abertura enquadrada; uma linha é ligação e separação, traço de um curso e curso de um traço.
A simultaneidade de inclusão e exclusão conecta as diversas dimensões da percepção e os diferentes potenciais de espaço e tempo num sistema permeável de superfícies, que se define como concatenação estruturada de aberturas - pairando entre os lugares - forma amorfa, a única capaz de conter, ao mesmo tempo, nada e plenitude.
Esses entrelaçados de inter-relações não têm um centro, mas estão sempre a caminho de um centro, sem indicar onde fica esse centro - o espaço está entre espaços, a forma entre formas, o símbolo entre símbolos, a cor entre cores relativados, concatenados, interligados e entrelaçados em infinitas relações de proximidade e de distância, entre o palpável e o impalpável, o encoberto e o descoberto, o óbvio e o insinuado. Trata-se da congruência de movimentos divergentes, jamais de sua paralisação.
Nos trabalhos recentes de Cristina Barroso, as referências se estendem atê o imensurável e os parámetros do significado se prolongam no infinito. Nuvens de estrelas se condensam em imagens de cunho simbólico no escuro do céu. Tempo se imobiliza sob a forma de movimento finito fixado no espaço, constelação cósmica, lugar em meio ao infinito. A multiplicidade de perspectivas cede lugar a uma visão sem perspectiva determinada, na qual as imagens e os símbolos emergem qual manifestação luzente o reino sombrio da ilusão, equívocas em sua clareza. Uma distância remota envolve as figuras, que parecem esvanecer-se no nada de uma aura radiosa, e ao mesmo tempo são contornos nítidos e firmes num espaço imaginário, onde o incorpóreo se materializa.
Nos quadros, o mundo aparece como pura projeção, na qual o cosmo Joma forma e se transforma em experiência - real e concreta, aparente e abstrata. O quadro é superfície e objeto, lugar da aparição e aparição do lugar, que reúne em si todas as formas latentes e agudas do espaço e do tempo, integrando-as sem misturá-Ias em sua variedade.
KARIN STEMPEL
Notas:
1 Hermann J. Meyer. Novo Léxico de Conversação. 1872 Tomo X. pág. 542
2 Hermann J. Meyer. Novo Léxico de Conversação. 1872 Tomo X. pág. 541
3 Suárez Miranda. Viajes de Varones Prudentes. libro cuorto. cap XIV Lérida. 1658. seiecionado por Jorge Luis Borges.
*Texto anteriormente publicado no catálago da exposição da artista Cristina Barroso no Dortmunder Kunstverein. em 1994. A tradução do alemão pora o português ê de Barbara Winter
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